O compositor Benjamin Wallfisch de ‘Blade Runner 2049’ fala sobre partitura única, experimentação e Vangelis

Wallfisch discute a co-composição do filme com Hans Zimmer e revela a surpreendente origem desse som de rotação da motocicleta.

Compositor Benjamin Wallfisch foi um muito cara ocupado ultimamente. Nos últimos 18 meses, ele compôs as pontuações para Figuras escondidas , Uma cura para o bem-estar , Annabelle: Criação , ISTO , e Blade Runner 2049 , e ele trabalhou com Hans Zimmer em algumas peças-chave do Dunquerque pontuação. Trabalhar em apenas um ou dois desses filmes seria desafiador o suficiente, mas o fato de Wallfisch não apenas emprestar seu talento aos filmes mencionados, mas também ter feito partituras únicas e memoráveis ​​para cada um é extremamente impressionante.



Blade Runner 2049 pode ter sido o mais desafiador do grupo, como Wallfisch e Hans Zimmer abordou o projeto relativamente mais tarde no processo, quando o diretor Denis Villeneuve optou por se separar do compositor original do filme, Johann Johannsson . Mas Wallfisch e Zimmer foram capazes de criar não apenas uma das melhores partituras do ano, mas uma das mais emocionantes partituras de ficção científica dos últimos tempos. O trabalho deles em Blade Runner 2049 é dinâmico, surpreendente, emocionante e profundamente emocional, oferecendo uma ampla gama de paisagens sonoras que acompanham a jornada de Ryan Gosling 'S K.



Então, quando me ofereceram a chance de falar com Wallfisch recentemente sobre seu trabalho em Blade Runner 2049 , Eu pulei nisso. Durante nossa discussão, Wallfisch revelou como ele e Zimmer entraram no projeto através do editor e amigo Joe Walker e discutiu como as primeiras discussões com Walker e Villeneuve moldaram toda a ideia para a partitura. Wallfisch também discutiu a influência de Vangelis e tentando homenagear seu trabalho no original Blade Runner enquanto cria algo diferente, e como o processo de pontuação Blade Runner 2049 foi muita tentativa e erro, com partitura para sequências inteiras removidas do filme. Wallfisch também falou sobre a surpreendente origem daquela memorável rotação da motocicleta.

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Wallfisch está repleto de insights sobre o processo que nos deu essa trilha incrível, e eu realmente acho que os fãs do filme e de sua música irão considerá-lo perspicaz. Leia a conversa completa abaixo e para saber mais sobre Wallfisch confira minha entrevista com o compositor sobre seu trabalho em Isto e Uma cura para o bem-estar bem aqui.



Imagem via Alcon Entertainment / Warner Bros.

Agora eu vi ISTO então eu tenho que te parabenizar por me assustar pra caralho. Então, obrigado por isso.

BENJAMIN WALLFISCH: (risos) Foi um prazer.



Esse filme é enorme. É um dos maiores sucessos do ano. Qual é a sensação de ver um filme como esse explodir?

WALLFISCH: É uma alegria e estou muito feliz por fazer parte de algo que se conectou a tantas pessoas. É um daqueles filmes de que me sinto sortudo por ter participado.

Bem, é um trabalho bem feito. E é ótimo ver muitas pessoas se conectando a ele. Movendo-se para Blade Runner 2049 , que eu simplesmente amei. Eu o vi duas vezes em três dias porque queria voltar e ver no IMAX. Vocês estavam meio envolvidos no IMAX disso e na mixagem dessa parte?

WALLFISCH: A incrível equipe de mixagem de som liderada pelo mixer de regravação Ron Bartlett foi responsável por transformar nossas mixagens 5.1 em IMAX e Dolby Atmos. E, sim, foi uma das melhores mixagens que já participei. Um trabalho incrível de Ron e de toda a equipe.

Sim, é realmente incrível. E eu sei que você e Hans meio que chegaram um pouco atrasados ​​neste projeto. Outro compositor estava trabalhando nisso antes. Então, como isso aconteceu para você? Qual foi a ligação assim que você começou a trabalhar Blade Runner ?

WALLFISCH: Hans e eu conhecemos bem o [editor] Joe Walker e ele estendeu a mão para Hans quando eles estavam tomando decisões para explorar uma direção musical diferente. Hans me chamou para a sala e nós quatro começamos uma conversa sobre nosso amor compartilhado pelo original Blade Runner , e o que esta nova versão pode precisar. Falamos longamente sobre como Vangelis está tão entrelaçado com a própria estrutura do filme original, e como poderíamos reconhecer isso e ainda fazer algo novo que funcione para esta história, 30 anos depois.

Imagem via Alcon Entertainment / Warner Bros.

E nós simplesmente partimos daí. Foi um período maravilhoso de descobertas com os cineastas. Hans e eu acabamos de encontrar temas e, em seguida, as suítes foram escritas e meio que pulamos direto para ele, sem hesitação. Há algo sobre como este filme explora aqueles temas existenciais quase impossíveis de 'o que é a alma humana', 'o que é a consciência' - a magnitude desses pensamentos deu aos nossos primeiros experimentos uma certa atitude musical - tivemos que mantê-lo simples e perguntar perguntas mais do que fornecer respostas. Era preciso haver clareza e simplicidade de abordagem do material, no contexto de uma real complexidade sonora - sempre inspirada pelo incrível espetáculo visual ... e mantendo o público totalmente no quebra-cabeça que se desenrolava em todos os momentos, permitindo que K seguisse seu caminho neste labirinto em constante expansão, e seja um parceiro musical nessa jornada.

Quando vocês chegaram, vocês ouviram alguma coisa do que o compositor anterior tinha feito ou estava apenas começando do zero?

WALLFISCH: Estávamos começando do zero. Sou um grande fã da música de Johann, mas começamos deliberadamente do nada. Se havia um modelo, era Vangelis, e encontrando uma maneira de reinventar aquela atitude e abordagem musical para que parecesse certo para esta nova história.

Uma das coisas que me impressionou é que, quer dizer, a partitura é incrível e tem esse dinamismo. Meio que fundir design de som e marcar um pouco, se isso faz algum sentido. Vocês estavam abordando dessa forma?

WALLFISCH: O estilo de filmagem de Denis é tão vívido e tem um impacto emocional tão poderoso apenas em um nível visual que descobrimos que uma abordagem mais textural às vezes era a melhor maneira de ser um parceiro de sua abordagem. A cinematografia deste filme por si só é tão visceral que às vezes você precisa dar ao público um momento para absorver as coisas musicalmente. Houve momentos em que seria tentador colocar uma grande melodia sobre uma daquelas imagens de tirar o fôlego, mas teríamos arriscado tirar o público daquele momento.

Posto isto, pudemos utilizar temas nesta partitura, em momentos cuidadosamente posicionados. Há uma melodia de quatro notas que você ouve nas cenas de abertura do filme, que chamamos de 'tema do cavalo' ou 'tema da alma'. A melodia assume diferentes formas, se expande e se contrai conforme a história se desenrola e a ouvimos principalmente quando K faz uma descoberta significativa. Não é por acaso que esta melodia é construída em apenas quatro notas, correspondentes aos quatro ácidos na fita de DNA que são cruciais para a história. A ideia de complexidade sendo construída em uma simplicidade imensa. Há uma certa beleza e verdade nisso.

Imagem via Alcon Entertainment / Warner Bros.

Outro ‘tema’ é na verdade uma progressão de acordes, um conjunto de acordes de piano processados ​​que você ouve sobre os títulos de abertura que chamamos de ‘tema de quebra-cabeça’. Sempre que há outra peça do quebra-cabeça que impulsiona as descobertas de K e a sensação de crise pessoal, ouvimos esses acordes como um lembrete de que há uma sensação de destino no labirinto em que ele se encontra: que eventualmente chegará ao fim e ele compreenderá o verdade. O piano acústico foi intensamente processado usando síntese granular como uma espécie de análogo à ideia de algo natural sendo completamente transformado, quase como um replicante.

Também tivemos o que chamamos de 'tema da criação', que você ouve primeiro quando vemos o nascimento do novo replicante de modelo na sede de Wallace. Você ouve contrabaixos dobrados tocando acordes, muito agudos. Não é natural e muito desconfortável tocar tão alto para um baixista, mas também é muito bonito e frágil. Novamente, mais alusões ao que estamos vendo na tela. Algo lindo, mas ao mesmo tempo totalmente antinatural. Ouvimos essa música novamente quando Rachel aparece no final do filme.

Era importante colocar nossos principais motivos e temas musicais de maneiras muito estruturadas, mas também com uma sensação de liberdade - quase imprevisível. Há uma sensação improvisada maravilhosa em grande parte da partitura original do Vangelis, e queríamos de alguma forma capturar esse espírito. E também houve descobertas que fizemos onde o silêncio era a melhor opção, por exemplo, na incrível caminhada pela cena de Las Vegas pouco antes de conhecer Deckard. Originalmente, isso foi fortemente pontuado com uma abordagem melódica muito densa e expansiva. No final, o que funcionou melhor foram apenas três batidas imensas de bumbo, o som de seus passos, sua respiração, as abelhas e, eventualmente, um piano distante. Funcionou muito melhor ter aquela abordagem mínima, e também a imprevisibilidade daquela bateria enorme, mantendo o público um pouco nervoso, como se K estivesse na tela.

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Eu acho que você poderia dizer que estávamos no laboratório tentando coisas e descobrindo o que o filme aceitaria. E o filme rejeitou muito. Ele rejeitou a orquestra de uma vez. Sempre que tentávamos algo orquestrado, simplesmente não funcionava. Curiosamente, quando adaptamos a abordagem mais melódica da partitura original de Vangelis, isso também não funcionou porque a história é muito diferente. É uma história muito pessoal de muitas maneiras e nossas melodias precisavam se encaixar nisso em termos de simplicidade.

Muito do que fizemos teve que ser bastante subliminar, então, quando se tornar enorme, pode realmente ser dimensionado para o que foi necessário e o público pode sentir todo o impacto disso, por exemplo, na cena de luta na cobertura de Las Vegas e é claro a sequência final do Sea Wall no final do filme. Esse foi um exemplo perfeito de quando Hans apareceu e simplesmente mudou algo e o melhorou irreconhecível. Essa cena foi originalmente marcada com uma deixa de ação completa, que depois de cerca de três iterações percebemos que não ia funcionar. Sabíamos para onde estávamos indo porque no momento em que Luv é morto por K, aquele trecho da música era de uma suíte inicial que os próprios cineastas colocaram e que permaneceu lá durante todo o processo. Mas chegar lá de uma forma que fez toda a sequência parecer um verdadeiro clímax da história foi muito complicado. E quando Hans sugeriu que toda a cena de 10 minutos deveria ter uma abordagem melódica e singular, com nosso Tema de Cavalo principal como o elemento central, foi quando a música pareceu colada ao que estava na tela. Momentos como esse são um dos motivos pelos quais adoro colaborar com Hans - há essas centelhas de inspiração que vêm com força total e as coisas simplesmente se encaixam como resultado.

Eu ia perguntar, sei que você trabalha com Hans há muito tempo e ele tem sido seu mentor, mas como é compor uma partitura? Especialmente trabalhando em um filme tão grande e também Hans está em turnê no meio dele, o que eu tenho certeza que é uma loucura.

WALLFISCH: Esta pontuação seria totalmente diferente sem o envolvimento de Hans, não há dúvida. Sua influência tanto em termos do material central - o tema ‘Mesa’, por exemplo, a escala da produção sonora e as atitudes musicais gerais, é muito, muito forte. Claro, ele esteve em turnê durante grande parte do processo, mas estivemos em contato próximo e trocando ideias durante todo o processo. Trabalhar com Hans é como entrar em um turbilhão de ideias que o desafiam, surpreendem, inspiram e fazem você investigar. Ele tem um jeito de convidar cineastas para um tipo de situação de banda onde qualquer ideia é permitida. É esse tipo de espaço. Ele me disse - quando você está em uma banda, de certa forma, não é tanto sobre como você toca, é sobre como você ouve. E isso vale para nós quando trabalhamos juntos - como descobrir os diamantes em bruto. Portanto, agora temos um atalho, depois de todos esses anos trabalhando juntos - é uma conversa que é infinitamente fascinante, muito desafiadora, mas estamos sempre atrás da mesma coisa; que, neste caso, foi uma partitura que ajuda a contar essa história poderosa, complexa e visualmente enorme de uma forma que apenas permitiu que o público se conectasse a ela em um nível pessoal.

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Eu tenho que saber, de quem foi a ideia de usar a rotação da motocicleta ou do motor? Porque isso foi incrível.

Imagem via Alcon Entertainment / Warner Bros.

WALLFISCH: (risos) Ah. Essa é realmente a ideia de Denis. Nós a chamamos de motocicleta depois que a fizemos. Na verdade, é um processo louco de distorção de som. Começamos com um coro masculino que saturamos pesadamente, granulamos, passamos por um filtro LFO, oitavas, e então alimentamos tudo isso para um módulo de alteração de afinação com um LFO aleatório movendo a afinação por todo o lugar de uma forma imprevisível. É parte da anarquia sônica da trilha sonora. Algo que Denis disse desde o início foi a pontuação necessária para ter uma atitude punk. Ele nos lembrava disso em quase todas as reuniões. Portanto, este som de motocicleta foi definitivamente uma forte alusão a isso.

Bem, é ótimo. É realmente inquietante e como se estivesse batendo forte. Quero dizer, isso é uma das coisas que eu realmente gosto nessa trilha é que eu sabia que vocês iriam desenhar possivelmente de Vangelis e fazer com que soasse um pouco assim. Mas é incrivelmente versátil. Torna-se hipnótico e depois pulsante e assustador. E é profundamente emocional. Foi uma decisão consciente não apenas fazer a coisa do Vangelis até o fim ou foi uma grande surpresa?

WALLFISCH: Eu acho que era sobre encontrar uma maneira de garantir que os Vangelis Blade Runner o som estava no coração da partitura, em seu DNA, mas o mais importante era fazer algo novo - essa partitura é irmã da original, eu acho. Apenas a cinematografia e a edição exigiam uma gama de abordagens musicais diferentes - do 'tema do cavalo' central aos tambores pulsantes rítmicos, sempre em ritmos assimétricos, a ternura do tema de Joi - o incrível poder visual e o ritmo do corte levaram tantos as escolhas que fizemos. A jornada de K, onde ele quase é forçado a se tornar mais humano ao descobrir a verdade, nos permitiu sempre ter um ponto de foco, mesmo quando os mundos sonoros da partitura mudaram e evoluíram.

Em termos de tema, houve um tema em particular que foi mais difícil de definir, ou houve um tipo de ponto que vocês passaram muito tempo tentando resolver e então vocês tiveram um momento eureca?

WALLFISCH: Bem, eu acho que uma das cenas mais difíceis de decifrar com certeza foi o clímax do filme, a sequência do Sea Wall. Foi como jogar fora tudo o que você sabe sobre pontuação de ação e inventar algo completamente novo. Essa foi a tarefa lá porque o filme acabou rejeitando a abordagem de deixa de ação 'clássica' que você ouviria em tantos outros filmes. Aquele momento na partitura precisava parecer uma catarse, e quase como uma sensação de destino. Acontece de tal maneira que os dois filmes podem finalmente se conectar na cena que se segue, então acho que o que era importante era quase um senso de inevitabilidade musical. Uma espécie de verdade emocional - algo simples e tão elementar quanto as ondas enormes quebrando ao redor deles. Demorou muito para descobrir essa sequência, mas quando o fizemos, meio que fez o resto da partitura fazer sentido - a lógica disso.

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Todo o processo foi de descoberta, e em poucos dias de colaboração já tínhamos cerca de 15 minutos de música escrita fora da imagem, grande parte da qual permaneceu intacta no filme. Isso é o que é tão inspirador em trabalhar com um diretor visionário como Denis - toda a sua maneira de trabalhar permite que você se torne o melhor de si enquanto desafia suas próprias zonas de segurança. Eu, pessoalmente, nunca fiz uma trilha sem orquestra - essa é minha zona de segurança - mas, mesmo assim, achei a co-trilhação deste filme quase apenas com sintetizadores uma experiência muito fluente, porque sempre houve essa clareza de abordagem poderosa e imensa generosidade de espírito de Denis guiando todos nós em cada etapa do caminho. Ele é um verdadeiro gênio e uma das pessoas mais calorosas que você já conheceu.

Como você disse antes, havia uma cena que continha partitura e a partitura foi retirada. E essa é outra das coisas que me impressionaram é que a pontuação é - quero dizer, eu amei a pontuação e definitivamente senti sua proeminência. Mas, então, existem essas cenas realmente grandes nas quais você esperaria que a pontuação estivesse, e não há nenhuma pontuação nela, e funciona tão bem.

WALLFISCH: Certo

Como foi encontrar esse equilíbrio? Isso só aconteceu uma vez em que você escreveu a partitura e ela foi retirada ou foi apenas uma espécie de processo a cada vez?

WALLFISCH: Aconteceu algumas vezes - certamente a caminhada por Vegas e também a bela cena no início do filme, onde Joi sai para a chuva. No final, descobrimos que apenas o som da chuva e os anúncios suaves que emanavam de um alto-falante distante em algum lugar já bastavam para definir o tom emocional daquela cena, com apenas algumas notas de piano entrando e saindo para conectar os dois personagens, quase como crianças descobrindo algo pela primeira vez.

Os outros momentos em que o filme se afasta da trilha sonora e se apóia mais fortemente em outros elementos, acho que foram cuidadosamente planejados desde o início; por exemplo, toda aquela sequência em Las Vegas onde você não ouve nenhuma partitura por cerca de 15 minutos, mas em vez disso, temos canções clássicas de Elvis e Sinatra. Então, quando a pontuação voltar, tem que fazer isso com um propósito real. Momentos como esse nos permitiram quase criar um ritmo de silêncio na estrutura geral da partitura. Onde se você diminuir o zoom e ver aquela estrutura 'macro' em grande escala de onde as dicas vêm e vão, e então aumentar o zoom para momentos na própria partitura onde essa mesma estrutura é ouvida em uma escala muito menor. E, claro, sendo liderado pelo incrível ritmo do corte de Joe. Especialmente com uma tela tão grande que esse filme tem, ser guiado por aquele ritmo interno de corte que Joe criou foi muito importante.

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Obviamente, foi um empreendimento hercúleo, mas você trabalhou em ISTO e Annabelle e Dunquerque e Uma cura para o bem-estar . Foi difícil fazer malabarismos com tudo isso este ano ou muito desse trabalho foi feito - eles meio que seguiram ou houve alguns em que você estava trabalhando simultaneamente?

WALLFISCH: Tive muita sorte neste ano nisso, além de haver esses filmes incríveis que meio que fluíam de um para o outro, também havia três filmes em que trabalhei em anos anteriores que foram lançados em 2017: Uma cura para o bem-estar , Colheita Amarga e Mully . Lembro-me de sentir que não queria parar de escrever assim que terminei ISTO —Havia tanta energia criativa nesse projeto, então a oportunidade de abraçar um mundo de som completamente diferente imediatamente após, imediatamente após, com Blade Runner 2049 foi realmente gratificante.

Você já sabe o que vai fazer a seguir? Você está procurando por algo que não seja orquestral?

WALLFISCH: Existem alguns projetos muito interessantes no ar no momento e estamos apenas descobrindo a programação no momento. Estou trabalhando em um filme realmente interessante agora para meu amigo Kristoffer Nyholm chamado Keepers , que terminaremos nas próximas semanas. E então minha esposa maravilhosa e muito paciente está dando à luz nosso primeiro bebê!

Oh, parabéns!

WALLFISCH: Obrigado, sim.

Sim, eu sei que Gore está em negociações por Estratégia então, egoisticamente, espero que vocês voltem a ficar juntos, porque vocês sabem que eu amo muito a pontuação do Cure for Wellness.

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WALLFISCH: Bem, Gore é um cineasta visionário. Quer dizer, me sinto muito sortudo por trabalhar com diretores como ele. São apenas pessoas geniais, artistas que estão constantemente inspirando e, sim, eu acho Estratégia nas mãos de Gore seria absolutamente incrível. Sem dúvida.

Eu sei que você tem estado ocupado este ano, mas estava curioso como um compositor ativo, há alguma partitura que você ouviu este ano de outros filmes que você achou particularmente notável ou ótima ou o tipo de coisa que você despertou ou que realmente animado você?

WALLFISCH: Uau. Tenho que ser honesto e dizer que dificilmente fui ao cinema.

É justo, dada a quantidade de filmes em que você trabalhou.

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WALLFISCH: Estou no estúdio 24 horas por dia, 7 dias por semana, e a triste verdade é que normalmente acabo assistindo todos os filmes que perdi no final do ano com meus roteiristas (risos). Mas adoro teatro e mal posso esperar para me atualizar. Eu sinto que estamos passando por um momento muito emocionante na produção de filmes. Novos cineastas brilhantes surgindo e fazendo coisas emocionantes. E cineastas estabelecidos quebrando todos os tipos de moldes ... a explosão cinematográfica da televisão, a inevitável natureza disruptiva da realidade virtual surgindo. É um momento emocionante para ser um compositor. E eu acho que é um momento em nosso ofício em que as coisas estão explodindo e não há problema em ser totalmente experimental, contanto que você esteja 'na história', como Hans sempre diz. Mais do que nunca, se você tem uma voz e uma atitude em que a anarquia está bem ao lado da beleza e a orquestra clássica está bem ao lado de um CS-80, parece que estamos em um momento em que ser um aventureiro é quase uma exigência do trabalho.

Imagem via Benjamin Ealovega