DP Michael Fimognari de ‘The Haunting of Hill House’ em How They Pulled Off, Episódio 6

O diretor de fotografia também fala sobre trabalhar com níveis baixos de luz, 'Doctor Sleep', e dirigir a sequência de 'To All the Boys I've Loved Before'.

Um dos melhores programas de televisão do ano passado foi, sem dúvida, Mike Flanagan Série de terror da Netflix The Haunting of Hill House , que também não por acaso passou a incluir um dos melhores episódios da televisão do ano passado. A adaptação de Flanagan do icônico Shirley Jackson O romance se desenrola ao longo de 10 episódios, em dois períodos de tempo diferentes, rastreando os pontos de vista de cinco personagens diferentes. Isso representa um desafio para qualquer cineasta, muito menos para um diretor que está dirigindo ele mesmo todos os 10 episódios de uma série de TV.



A chave que faz Hill House tão atraente não é apenas a riqueza da narrativa e dos personagens, mas também as imagens impressionantes e a narrativa visual na tela. Flanagan e diretor de fotografia Michael Fimognari afiado em uma abordagem muito específica para esta série, usando cor e luz para delinear os períodos de tempo duais e vários personagens, resultando em uma experiência de visualização que é profundamente empática. É claro que culmina no episódio 6 - “Duas tempestades” - que é um episódio de televisão de tirar o fôlego projetado para parecer três longas tomadas contínuas. Para complicar as coisas, “Two Storms” se passa em apenas dois locais e períodos de tempo, repleto de todos os personagens, e flui de um período de tempo para outro em uma única cena gloriosa e perfeita.



Com a votação do Emmy se aproximando e Hill House para ser considerado em várias categorias (das quais é totalmente merecedor, devo acrescentar), recentemente tive a oportunidade de falar com Fimognari sobre seu trabalho na série. Ele falou sobre sua relação de trabalho com Flanagan, que se estende a seus filmes anteriores, como Jogo de Gerald e olho , e a linguagem visual e as regras que eles criaram para a elaboração The Haunting of Hill House . Fimognari também investigou profundamente a produção do Episódio 6, como era difícil de iluminar e como era realmente um esforço de equipe entre todos os departamentos. E com Fimognari deve fazer sua estreia na direção na Para todos os meninos que eu amei antes sequência (ele filmou o primeiro filme), ele falou um pouco sobre como dirigir o seguimento.

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Confira a entrevista completa abaixo. The Haunting of Hill House agora está disponível para transmissão na Netflix.

Então, como foram suas primeiras conversas com Mike sobre como seria o show?

MICHAEL FIMOGNARI: Em todos os projetos em que trabalhei com Mike, ele tem uma ideia muito clara do que são suas histórias e também de como deseja representá-las visualmente. E então, realmente não demorou muito para que encontrássemos seu propósito visual. Quando nos sentamos e quando começamos, nem gastamos muito tempo fazendo referência a qualquer outra coisa. É um ponto de vista claro. E muitas vezes é nos primeiros dois dias, e talvez isso apenas fale conosco como uma equipe, porque tendemos a pensar da mesma forma em termos de perspectiva e a maneira como revelamos as verdades desses personagens em um espaço cinematográfico. Então com Hill House Acho que assim que começamos a falar sobre esses personagens como pessoas que podem responder à mesma pergunta de muitas maneiras diferentes, porque temos cinco irmãos e cinco experiências, e o que isso significa para cada um deles é muito diferente.



Mike e eu já percorremos esse caminho antes. Quando nós fizemos olho , era sobre um irmão e uma irmã, e os dois passaram pelos mesmos eventos traumáticos. Mas como eles os viam e como isso impactava suas vidas adultas era muito diferente. E quando você está apresentando isso para um público, você está no melhor dos espaços, porque ambos são confiáveis ​​e, nesse caso, não são olho . E Hill House , desde o início, foi assim que Mike, eu acho, trouxe para mim a primeira vez que ele disse, ' Hill House é olho vezes mil. '

Então, quando começamos a entrar nisso e você começa a lidar com o passado e o presente e como eles influenciam um ao outro, como a perspectiva de cada personagem influencia como a história é contada, rapidamente fomos capazes de determinar que havia duas estéticas principais visualmente, uma que é passado, e um que está presente. Então, no presente, havia também estéticas diferentes, principalmente porque os personagens se colocaram, seja pela geografia ou pelas circunstâncias, em diferentes bolsões da sociedade, ou dentro de sua própria família. Ao fazer isso, demos a nós mesmos regras visuais para cada uma dessas situações e, às vezes, essas situações se cruzam.

Às vezes, você teria Theo visitando Nell na Califórnia, mas Theo basicamente passa a maior parte do tempo em Massachusetts, na órbita de Shirley. Mas quando ela sai dessa, essas regras mudam um pouco. Então, tivemos variações sobre esses temas básicos, mas em um sentido amplo, discutimos que sua infância em Hill House e aquela experiência do que isso significava para eles e o trauma de assistir sua mãe quebrar, e o que Hill House representava para cada um eles era uma coisa. E, em grande parte, era uma geografia cavernosa e inexplicável, mas havia calor nela.

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Havia algum tipo de atração estranha que sempre atraiu você para esses espaços, certo? Mas então, quando você finalmente entendeu o que era uma parte dessa verdade, havia um componente frio, escuro e terrível nisso. E quando você sai dessa memória e entra em sua existência atual, há uma forte dose dessa frieza em tudo isso. E então, parte disso nós colocamos em camadas, apenas com base em onde eles viviam, dizendo, 'Ei, quando eles estão na Califórnia, há uma qualidade amarela feia nessas ruas de Los Angeles em que Luke tem que sobreviver.' Em seguida, há o frio do inverno na concha protetora que Shirley colocou. E então provavelmente dentro de dois, três dias de exploração, nós pensamos, 'Ok, essas são as regras.' E desse ponto em diante, nós separamos batida a batida disso.

Uau. A linguagem visual do show é algo realmente impressionante, obviamente no episódio seis também. Eu queria saber se você poderia falar sobre a composição da cena, e também havia regras específicas em termos de linguagem visual no passado e no presente em termos de como você movia a câmera e onde colocava a câmera?

FIMOGNARI: Em primeiro lugar, Mike realmente sabe quando monta suas peças de uma perspectiva de história, ele sabe tudo o que importa na tela, como funciona o comportamento do elenco, o comportamento da câmera. Ele é um maestro sinfônico dessa forma. E ele está à frente de onde os pontos de corte querem estar, como o som funcionará, ou empurrar a câmera para frente ou puxá-la para trás. Portanto, nossas primeiras discussões são sempre sobre história e personagem, e então rapidamente mudam para, 'Ok, e aqui está como o ponto de vista funciona nesses momentos.' Não sei se tínhamos nenhuma regra específica relacionada ao motivo do movimento de uma câmera. Acho que não era assim tão amplo. Era específico para a experiência de um personagem e qual poderia ser o ponto de vista que estávamos tentando comunicar ao público.

Portanto, nos primeiros cinco episódios, cada episódio concentra-se amplamente no ponto de vista de um único personagem. Isso ancorou as escolhas. Isso provavelmente é tão detalhado quanto um plano de câmera, como uma filosofia que podemos ter, mas Mike sabe de tudo isso. Antes mesmo de você entrar no set, ele dirá: 'Agora, isso é o que importa aqui. É por isso que avançamos nesta linha de diálogo e terminamos nessa linha de diálogo. ' Portanto, somos tão precisos. Quando fazemos nossa lista de fotos, eles têm esse tipo de detalhe, para onde estamos olhando, quando a câmera começa a se mover, quando para. Há muitos monólogos realmente longos ao longo da série, e Mike escreveu um para quase todos os episódios, e esses são escritos na lista de filmagens, e quase sem exceção, eles não têm cortes de fiança. Não há corte natural. Essa é a linguagem do filme, que está sendo contada uma história. E às vezes, esses personagens estão contando histórias, e nós podemos sentar e desfrutar e assistir. Quase todos os membros do elenco têm um longo monólogo bonito. Portanto, há precisão nas escolhas que estão principalmente relacionadas ao ponto de vista, e tudo isso é decidido antes de aparecermos.

Analisando o episódio seis, como surgiu a decisão de fazer essas tomadas longas e torná-las essencialmente uma peça que ocorre no passado e no presente simultaneamente?

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FIMOGNARI: Isso fazia parte do roteiro. Acho que foi uma das coisas que Mike apresentou. Uma das primeiras coisas que ele me disse sobre a série foi que o episódio seis seria uma longa experiência com apenas algumas edições entre o passado e o presente. E está na direção do palco na página do primeiro roteiro. Então, foi um desafio que conhecíamos. E outra coisa que é divertido trabalhar com Mike é que nossos sets em quase todos os filmes são construídos para o bloqueio e a direção do palco.

Então, Hill House, não recebemos um projeto para Hill House. Entregamos plantas realmente toscas, é certo, porque não somos arquitetos. Mike e eu apenas sentamos em uma sala, e Mike desenha o bloqueio. E entregamos um plano de bloqueio com câmeras para o departamento de arte, e então eles constroem uma coisa linda em torno disso. Mas os sets são construídos em torno de bloqueios. E assim, quando os conjuntos foram construídos nos dois estágios adjacentes da Screen Gems, eles foram orientados e projetados especificamente para a maneira que Mike queria que o bloqueio funcionasse. Então, novamente, é a mesma filosofia da qual falamos anteriormente. Todas as câmeras são precisas quanto à linha de diálogo, a velocidade com que se movem, onde fazem a panorâmica, quantos personagens no quadro. E assim, o episódio seis, que foi construído ao longo de dias, e dias, e dias, e dias começando com iPhones e DSLRs e trazendo substitutos da segunda equipe para percorrer o diálogo e realmente refinar esse processo. O objetivo é que faríamos parte da dor desta família e não permitiríamos essa oportunidade de segurança, ou piscar, ou nos afastar de algo que, de outra forma, seria muito desconfortável e difícil de enfrentar.

Em alguns casos, eles não se viam há anos e são todos forçados a entrar neste espaço. Não queríamos realmente a segurança da facilidade de edição. Isso foi importante para Mike. E então dentro disso era sobre, 'Ok, bem, para onde eles estão indo primeiro, então o comportamento foi honesto e natural? E dentro desse conjunto, de qual perspectiva precisamos estar a cada momento, a momento, a momento? ' Parte disso foi descoberta com a segunda equipe, parte disso foi descoberta com a primeira equipe. Mas a maior parte, honestamente, estava na página, estava no roteiro. Então, Mike imaginou isso em sua mente e anotou.

Isso é louco. Bem, obviamente, é uma façanha bem hercúlea. Quais foram alguns dos desafios surpreendentes que você encontrou? Quero dizer, há os desafios óbvios de você ter esse conjunto enorme, e provavelmente será fisicamente desafiador, mas houve alguma coisa quando você entrou e começou a bloquear e a ensaiar, que ficou surpreso ao descobrir que era difícil?

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FIMOGNARI: Não tenho certeza se algo foi uma surpresa, mas certamente não foi mais fácil. Não havia nada sobre isso que fosse como, 'Oh, isso não foi tão complicado quanto eu pensei que seria.' Foi tudo uma exploração diária. Saíamos do trabalho diário com um novo conjunto de perguntas que precisavam ser avaliadas e respondidas. Eu poderia olhar para ele da perspectiva de quase todos os departamentos e dizer ... Do ponto de vista da câmera, filmamos com uma Alexa-65, que é um sensor de 6K. Por todas as razões certas, escolhemos essa câmera, e sua profundidade de cor é incrível. Também o tínhamos usado em Jogo de Gerald , e essa foi a prova para nós do que poderíamos fazer com uma câmera tão magnífica. Mas essa câmera é grande, e um dos desafios com ela é que não é uma pequena câmera leve para lançar uma Steadicam para flutuar. Então, tivemos que descobrir como manter a qualidade, tomada após tomada após tomada. E com o peso daquela câmera, às vezes tomadas de 15 minutos ou mais eram um problema.

Mas também fazer com que um sinal de vídeo sem fio funcione ao longo dos estágios, de modo que não caiamos no meio da tomada e pensemos: 'Espere, entendemos, não entendemos?' Coisas assim. Então, cada pessoa estava descobrindo esses pequenos inchaços e hematomas e encontrando soluções para seu mundo.

Eu diria que, para mim, como DP, o único desafio que passei todos os dias foi garantir que a iluminação tivesse forma para todos os momentos do episódio quando você assistisse, porque os atores são incríveis, e a tensão dramática está no teto. E você ganhou isso assistindo cinco outros episódios também. Não é algo que você esteja pensando no que diz respeito à iluminação, mas em todos os episódios vimos 360 graus, talvez não de uma vez, talvez não em uma rotação completa, embora isso aconteça algumas vezes. Em cada foto, devo dizer, você tem que explorar todos os cantos do espaço. Qualquer princípio de iluminação dirá que haverá um lado que não ficará bem se você estiver fazendo o outro lado parecer bem. E assim, gerenciar aquela sugestão por sugestão foi o maior desafio para mim, e toneladas e toneladas de crédito merecido para os departamentos de câmera, iluminação e punho para trabalhar essas dicas, para que, por trás de tudo isso, haja um operador de placa gentilmente trazendo esses diferentes sinais de iluminação e flutuando em cartões de rejeição e andando com pequenas luzes de preenchimento, e para o elenco também, por tentar - como você estava dizendo, é basicamente uma peça de palco. Mas durante a peça de palco, há um peso superemocional acontecendo para o elenco, mas enquanto isso você tem um operador, um dolly grip, alguém puxando duas cadeiras para fora do caminho para que eles possam se posicionar, alguém com um salto cartão, todo esse caos, e um pouco de um show de luzes acontecendo. Se você desse um passo para trás e olhasse para ele, o teto é uma grade de luzes que estão sumindo e diminuindo, apenas para que você esteja sempre no lado escuro do rosto.

Oh, uau, isso é muito legal.

FIMOGNARI: Sim. Quando você dá um passo para trás e olha de longe, tenho certeza de que parecia o caos. Mas assim que você está no meio da cena, parece um pouco fluido. Mas a iluminação, no dia a dia a gente entrava com segunda equipe e com elenco, e a gente andava. E eu caminhava com o feitor e dizia: 'Ok, então vamos acender esta luz, esta luz, esta luz. Tire esses quatro. ' E experimentamos e jogamos. E o raio ajuda a esconder um pouco disso quando você está em casa, porque você tem luzes estroboscópicas e pedaços de sombra. The Hill House ajuda você a se safar, mas a funerária realmente não.

A casa funerária foi projetada para ser uma caixa fechada, quase como um caixão, onde você fica preso dentro de quatro paredes. Apenas uma parede distante tem janelas. Apenas no saguão de entrada há duas janelas, de onde você obtém alguma forma do relâmpago, mas o resto do espaço é apenas luz pop que muda de direção e intensidade conforme eles se movem. E se a qualquer momento uma dessas pistas estivesse desligada, ela se revelaria. Você diria, 'Oh, há uma luz acesa, naquela parede, e isso não faz sentido.' Então, tiro o chapéu para a equipe por fazer alguma mágica.

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Bem, você também tem, eu acredito, no meio de uma tomada a energia sai, e então a iluminação muda completamente, então não são apenas mudanças sutis. Como você navegou nisso?

FIMOGNARI: Essa foi uma filosofia que construímos como parte do visual do show. E assim, Hill House em geral, se você explorar sua arquitetura, tem poucas janelas disponíveis para deixar entrar luz natural, e elas estão sempre nas periferias dos espaços. Uma vez que você entra no coração da casa, cada vez menos a luz de acesso precisa penetrar. E então, quando você está no centro do corredor principal no segundo andar, ou no primeiro andar, realmente, não há janelas. Mas o pavor e o medo contidos em você pensar que vê algo nas sombras, tem tudo a ver com andar por aqueles corredores à noite. E esta é uma daquelas coisas que Mike e eu falamos o tempo todo, voltando, de novo, para olho , o conceito de como é ver no escuro, e todos nós sabemos como é esse fenômeno.

Nós sabemos o que é acordar no meio da noite e ficar procurando o interruptor de luz, ou apenas ir buscar um copo d'água tarde da noite, e você só vê formas. Você realmente não vê os detalhes do que está na sala, e isso permite que você tenha espaço para pensar que viu outra coisa. Há uma posição delicada em que a cinematografia está, a esse respeito, que é você ter que comunicar emoção e lógica de história e comportamento enquanto também comunica que essas pessoas não podem ver no escuro. E essas são duas coisas que nem sempre querem trabalhar juntas, porque você também está lutando contra a tecnologia, que é que algumas pessoas assistirão em sua bela tela plana em casa, algumas pessoas assistirão em suas computador portátil. E o contraste dessas coisas é muito diferente. O espaço de cores dessas coisas é muito diferente.

Você tem que proteger a história, o personagem e a emoção, mas também a verdade e a horripilância do que significa andar no escuro. Por isso, passamos muito tempo trabalhando em tons realmente escuros de cinza para fins gráficos. E é um dos melhores desafios de contar histórias como essa, que é, como eu vejo no escuro e permito que o público sinta esse pavor, mas não entenda tanto que tenha todas as suas perguntas respondidas? E assim, fizemos isso em todos os nossos filmes, em Ouija , sobre Jogo de Gerald quando o Moonlight Man está saindo das sombras. Você só vê o suficiente para fazer seu coração bater forte, mas não muito, para sentir pavor. E Hill House está cheio disso, e é isso que nos permite colocar os fantasmas claramente à vista, mas você nunca os vê, mas são todos valores tonais. Portanto, são muitos os testes com o departamento de arte e definir o dec para dizer: 'Esta mancha na madeira, nesta iluminação e naquele guarda-roupa, está naquela madeira contra aquela cortina e tudo precisa se misturar neste formato muito semelhante e cinza , de modo que, ao criar a sensação de que está no escuro à noite, você a entenda, mas não saiba exatamente o que viu. Você não pode determinar isso. '

E então, quando falta energia, é uma extensão dessa filosofia. Temos muitas cenas em Hill House onde as luzes estão apagadas, porque as luzes acabaram de ser apagadas. Quando construímos a iluminação para a casa, nós a projetamos para ter painéis de LED e uma difusão muito densa em todos os painéis do teto, então é tudo supermacio, quase luz líquida. E na minha opinião, a luz superior é a mais invisível de todas as direções no que se refere a ver no escuro, porque assim que você acende uma luz no nível dos olhos, você sente mais suas sombras. Você pode ver as sombras nas paredes adjacentes e começar a entender de onde vem a luz. E isso é uma revelação absoluta de que não é possível ver no escuro. Portanto, a luz superior parece ser a melhor versão disso, e contanto que seja um leito de luz superior consistente, você para de pensar que está vindo de algum lugar e, então, você se move nessas áreas cinzentas.

quando foi lançado o zombieland 2

Eu acho que é um bom ponto porque o show é extremamente cinematográfico. E há muitos programas e filmes que se movem no escuro, mas eles não parecem muito bons, e você não pode realmente ver. E essa é uma das coisas que eu realmente amei na série é que ela fica bem no escuro. Mas também, como você disse, obviamente você está fazendo isso para a Netflix, mas está dizendo que está conscientemente pensando no fato de que as pessoas estão assistindo em seus laptops, mas também na televisão, e tentando fazer funcionar para ambos?

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FIMOGNARI: Estamos cientes disso. Quando estamos iluminando e filmando qualquer cena de qualquer tipo, há um pouco de jogo em andamento, em que você tenta antecipar a versão mais cinematográfica de melhor qualidade do que você faz, porque é isso que nos preocupa é o mais alto nível , direito? Mas não queremos nos colocar em uma situação em que o público se perca por não ter informações suficientes. Quando fazemos a correção, sempre olhamos para os melhores monitores da câmara escura e dizemos: 'Bem, é assim que deve ser e vamos protegê-la.' Mas eu protejo na exposição para os momentos em que talvez precise apenas dar um pouco mais, só para não perdermos o rasgo no rosto, ou a resposta emotiva que o elenco está dando, porque às vezes a própria imagem não vai contar essa história. Você precisa do desempenho para contar essa história.

Este é o presente que recebo por ter Mike como líder, que diz: 'Isso é o que importa neste momento.' É que posso acender com a intenção de um tiro. Quando você descreve que temos confiança para entrar e executar algo, parte da confiança vem de Mike dizer: 'É disso que se trata.' E às vezes isso é estritamente sobre a imagem. É sobre a silhueta em frente à parede, e a imagem é o que vai fazer você pular.

Mas às vezes é apenas sobre a reação do ator, e a estética é o pano de fundo. E temos que saber qual nota estamos tocando para servir isso. E é assim, eu acho, como somos capazes de sentar na sala e proteger para bons monitores calibrados e pessoas assistindo à noite com suas luzes apagadas contra alguém que liga ao meio-dia e deixa suas janelas abertas.

Agora, para ser justo, liguei Hill House só para ver como é possível assistir ao meio-dia com as janelas abertas, e é uma vigilância difícil. Não foi feito para isso. Não foi feito para você assistir no iPhone, no carro ou no metrô. E eu acho que você provavelmente está perdendo muito se for assistir dessa forma, mas é algo em que pensamos, porque queremos que todos se divirtam.

Eu sei que o show foi renovado. Eu estava curioso, você sabe se você vai voltar para a segunda temporada?

FIMOGNARI: Mike, eu sei, está envolvido em tudo. Ele tem uma tonelada de coisas acontecendo. E então, ainda não sei o plano para a segunda temporada, mas sei que estamos terminando Doutor Sono agora, o que é incrível, e estou muito feliz com isso. É onde minha cabeça está agora, está conseguindo colorir Doutor Sono . Então, eu não sei o cronograma para a segunda temporada, mas sei que é emocionante, e sei que é uma coisa incrível que está por vir.

Estou super animado por Doutor Sono , mas sei que você não pode dizer muito, mas estou curioso para saber se você poderia provocar, apenas visualmente, qual foi a abordagem para isso?

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FIMOGNARI: Oh, cara, estou animado para falar sobre Doutor Sono , mas não posso dizer nada sobre isso. Eu direi que não é como nada que Mike e eu fizemos antes, e é emocionante. Vai ser legal.

Isso é muito emocionante. E então, obviamente, você está dirigindo o Para todos os meninos que eu amei antes sequência, que eu realmente amei seu trabalho no primeiro filme. Foi algo que realmente me impressionou. O que você achou da direção desta vez e o que os fãs podem esperar da sequência?

FIMOGNARI: Eu realmente gostei. Quer dizer, acho que a resposta mais rápida que posso dar é que realmente tento encontrar projetos baseados em minha conexão com a história e o personagem, mas também sobre as pessoas que estão contando essas histórias. Então eu sei que eles são gêneros muito diferentes com personagens e mundos completamente diferentes, indo entre Hill House e Para todos os meninos e Doutor Sono e Jogo de Gerald . Eles realmente não se cruzam com muita facilidade, mas o fazem para mim, no sentido de que são contados por contadores de histórias que realmente se importam. Então, Mike está investido em todos os níveis de seus personagens e suas histórias, assim como Jenny Han, que escreveu os romances para Para todos os meninos que amei antes . E trabalhar com ela, e trabalhar com Matt Kaplan, com quem trabalhei durante anos, voltando ao meu primeiro pequeno filme no Blumhouse há muito tempo. São pessoas que realmente se preocupam com as histórias que estão sendo contadas. Assim, com Jenny Han e Matt Kaplan e Robin Marshall, os três e, em seguida, Sofia Alvarez, que escreveu o roteiro de Para todos os meninos .

Eu me diverti muito no primeiro filme e, quando me pediram para fazer o segundo, eu disse: 'Claro'. Este é o universo que amo e adoro esses personagens. E eu amo o elenco e amo a colaboração. Portanto, é outro ajuste perfeito para mim.

Impressionante. Bem, estou muito ansioso por isso. E eu falo sério, parabéns por Hill House . Como eu disse, foi um dos meus programas favoritos no ano passado, e acho que 'Two Storms' é apenas uma peça impressionante da televisão, especialmente para geeks de cinema como eu, apenas em um nível técnico, essa coisa é realmente uma alegria para ver.

FIMOGNARI: Obrigado, agradeço. Eu não considero isso levianamente. Nós não levamos isso de ânimo leve então. Nós também somos geeks, sabe? Nós gostamos do momento. Você nunca sabe quando algo vai pousar ou não, quando você está fazendo isso e quando está correndo riscos. Eu admiro e respeito muito os cineastas que enfrentaram desafios como esse. Aí está a incrível câmera única, longas tomadas Filhos dos homens que admiro e amo há muito tempo. Você sempre quer fazer parte de algo que é gratificante diariamente, e Mike nos deu essa chance. E eu nunca experimentei algo que diariamente se concentrasse naquele episódio, onde toda a equipe, cada pessoa, era uma parte disso existindo e ganhando vida. Eu nunca testemunhei isso. E todos vocês estão agarrando seus assentos assistindo o elenco executar suas mentes, e assistindo a tripulação fazer milagres. Foi legal fazer parte.

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